Tamam Leon sağlam film itirazım yok, Ancak bence Luc Besson hayal gücü biraz kısıtlı bir abi, kimse kusura bakmasın. Ne yalan söyleyeyim beni pek sarmıyor. Zaten bir önceki yazıda gömmüştüm kendisini. Gerçi yazının üstüne aradı beni , abi oldu mu filan, çok kalbimi kırıyorsun dedi. Gel sana bir film yapalım, başrol oyna, ama karşılığında sen de beni öv, beni parlat gibi usülsüz tekliflerde de bulundu. Yüzüne kapattım serserinin. Dişe dokunur tek filmi Leon zaten, Lucy, 5. element filan da, eh işte idare eder.
Ama Yeşilçam ile Hollywood'un savaşında güçlerimizi çarpıştıracaksak, karşısına İbo ile Gülüşah'ı sürerim. Yer miyiz lan biz bu fröyd mıröyd ayaklarını. Film çekeceksen İbo ile Güllüşah gibi çekeceksin abicim, Bir kere sıcak, samimi. Hem o yaşta kız çocuğunun o kadar şiddetin, çatışmanın içinde ne işi var, Biz şiddet içerikli film diye çocuklara izletmiyoruz, sen el kadar Natalie Protman'ı o filmde oynatıyorsun. Sigara filan tutuşturuyorsun ağzına. Bak Gülşah Soydan'a öyle mi? Oyunculuk Hülya Koçyiğit'in genetik mirası daha nolsun.
Leon desen, düpedüz italyan mafyası, kiralık katil. Bakmayın öyle çiçek yetiştirip, süt-müt içtiğine. Neymiş efendim kadınlar ve çocuklar olmazmış. Ulan o vurduğun adamların karısı çocuğu yok mu vicdansız. En kısa zamanda tut kulağından ver asayişe. Ama İbo öyle mi, adamın tek illegal işi bir defa kız kaçırmaya kalkışması. Üstelik kaçırmak da sayılmaz, kızın gönlü bunda, Yani reşit ve kendi rızasıyla geliyor ama babası kızı nüfusa 9 yaşında yazdırınca biraz asayişsel problem olmuş. Asayişsel neyse artık, Behzat Amirim duysa kulağımın dibine iki tokat çekerdi. Ayrıca Leon'da sütle filmi sinematografik kılmak, imgesel temizlik, saflık sıkıştırmak ucuz bir numara yani. Sütle filmi sinematografik kılacaksak, İbo ile Gülüşah filmde Ayşen Gruda'nın düzenbaz, üçkağıtçı, köylü kurnazı babasını oynayan Ali Şen'in karakteri üzerinden yapacaksın. Adam düzenbaz üç kağıtçı ama bir yandan güğümle süt doldururken, güğüm devrilip süt yere dökülürken görsel olarak saflık temizliği imgesel anlamda seyircinin gözüne sokuşturacaksın ki, karakter kendi içinde antagonist olsun. Tek boyutluluktan kurtulsun. Hey yavrum hey, dünkü çocuk Luc Besson film yapacak da biz göreceğiz, senin film başlayıp da beceremediğin işi Atıf Yılmaz usta 20 sene evvel yapmış. Luc efendi önce adam olacaksın, saygı duyacaksın. Hem daha sıcak, daha samimi.
Sene 1994, Hollywood'un altın yılı. Luc Besson'un Leon'u, Oscar için Forrest Gump, The Shawshank Redemption, Pulp Fiction'la kapışıyor.
*Nikita filminden, Victor the Cleaner karakteri
Muhtelif halet-i ruhiyelerde bir kaç defa izlemişimdir bu filmi. Olay örgüsünü zihninize oturttuğunuz güçlü bir filmi bir kaç kez izledikten sonra zihniniz doğrudan hikayenin size sunulan bölümünün dışında kalan kısmı ile ilgili teoriler üretmeye başlıyor. Aslında bir senaristin kafasındaki matematiğe hakim olduktan sonra sadece filmi izleyerek bile hikayenin filme alınmamış bölümünü yakalayabiliyorsunuz. Zira güçlü senaryolardaki karakter tasarımlarında matematik hep aynıdır. Bir karakteri kafanızda önce bebek olarak tasarlarsınız, o bebek ileride doğduğu yerin kültürünü taşıyan bir karaktere dönüşür, ona bir aile, bir yetişme tarzı verirsiniz, nasıl giyinir, nasıl konuşur hep bu aşamada ortaya çıkar. Ona bir eğitim düzeyi biçersiniz, neler bilip- neler bilemeyeceğinin çerçevesini çizersiniz. Belki çocukluk travmaları olur, yoksul bir ailede mi büyür, zengin midir hepsi bellidir. Agresif mi, içe kapanık mı olacağını tayin eder bu bölümlerde. Bunlar asla filme alınmaz, hatta senaryoda bile yoktur. Ancak senaristin tutarlı ve güçlü bir karakter oluşturabilmesi için ihtiyaç duyduğu fikirlerdir. Bununla birlikte aklı kurmacanın peşinde sürüklenirken oluşan hikayede karşısına çıkan yol ayrımlarında cevaplarını bulması daha kolay olur. Senarist, karakteri içine sokacağı dramayı tasarlarken mesela, aslında o durum içerisinde nasıl davranacağı hikayenin dışında kalan, karakterle ilgili tasarladığı bölümde cevabını bulur zaten. Yani karaktere hikayenin dışında giydirilen kişilik herhalükarda onu kişiliğine ait olan akıbete taşıyacağından, senaryo, senaristin bu karakteri farklı durumlara sokup, bu durumlar karşısında gösterdiği tepkiyi kaleme almasından başka bir şey değildir.. Film dediğimiz şey ise sadece karakterin içine sokulduğu durumlardan en sinematografik bölümlerini kayıt altına alıp bize sunan şeyden ibarettir.(Fazla teorik bir senaryo dersi oldu, not alın ilerde soracağım)
Mesela Leon,.. Mathilda ile hiç karşılaşmasaydı da Leon için bir şey değişmezdi. Yüreğindeki merhamet başka bir Mathilda buldururdu ona. O da olmazsa başka bir Mathilda daha. Kaç Mathildayı denklemden çıkarırsanız çıkarın, Leon aynı Leon olduktan sonra aynı vicdana, aynı yalnızlığa, aynı ruha sahip olduktan sonra yeni bir Mathilda eklenirdi denkleme. Vicdan denen zaafı ile her seferinde su testisi su yolunda kırılır, yaptığı işlerden birinde ya bir hasmı tarafından, ya başka bir polis şefi tarafından vurulurdu.
Ya Mathilda? Onun durumu biraz farklı. Zira film bittiğinde hikayesi bitmiyor. Peki Leonla karşılaşınca akıbeti değişti mi ? Ya da Leon'un ölümünden sonra gittiği yatılı okulda tutunabildi mi, okulunu bitirip iyi bir kız olabildi mi? Okulun bahçesine ektiği Leon'un saksısındaki çiçeği her ölüm yıl dönümünde ziyaret etti mi? Sanmıyorum. Ne demiştik teorik senaryo dersimizde, karaktere biçilen kişilik onu herhalükarda kişiliğine ait olan akıbete taşırdı. Mathilda'nın akıbeti değişmezdi yani, Mathilda Nikita'ya dönüşürdü. Mathilda'nın okuldan sonraki hayatı ile ilgili tüm cevapları Nikita'da bulabilirdik. Ya da tam tersi Nikita'nın, soygun gecesi ile başlayan hikayesinden öncesiyle ilgili cevaplar arasaydık bizi Mathilda'ya götürürdü. Hani demiştik ya senaryo dersimizde bir karakteri kurgularken taa çocukluğundan, hatta bebekliğinden itibaren kurgulayıp sinematografik kısmı filme alınır diye.
Luc Besson, Leon'dan 4 yıl önce çektiği Nikita filmi ile senarsitliğinin tüm matematiğini ifşa eden, nispeten hayal gücü zayıf bir adam. Zira Nikita, 19 yaşına basmış, Leon'dan sonra gittiği okulda tutunamamış, ailesinden şiddet görmüş, çocukluğu travmalarla dolu Mathilda'dan başkası değil. Ancak Besson, Nikita karakterini kurgularken, Nikita'nın senaryonun dışında kalan hikayesinin, filme aldığından daha sinematografik olduğunu tam 4 yıl sonra farkedecekti. Mathilda, Nikita'nın neden kimsesiz ve travmalarla dolu bir çocukluğu oldğunu, kavga etme konusunda, silah kullanma konusunda nasıl bu kadar yetenekli olduğunu da açıklıyor. Mathilda, Nikita filminde Nikita'nın çocukluğu ile ilgili havada kalan tüm sorulara cevap olarak cuk oturuyor. Nikita'nın onca karmaşanın ortasında tıpkı Leon gibi bir İtalyan'a aşık olması, hikayenin orta yerinde dalan, yine Jean Reno'nun yuvarlak siyah gözlüklerle profosyonel bir katili canlandırdığı Victor the Cleaner karakterine hikayenin akışına absürt bir şekilde bağlılık duyması filan daha bir anlam kazanıyor.
,
Tabi filmler arasındaki bütün bu ilişkiyi filmci aklının çalışma biçimiyle açıklamanın da anlamı yok, Luc Besson'un yeni bir şey ortaya koyamayan nispeten zayıf hayal gücünün de bariz etkisi var.
Tam Leon'un vizyona gireceği yıl John Badham Nikita filmini "Point of No Return" adıyla tekrar çekiyor, biraz eğip, büküyor ama yersen tabi. Tüm bu açmaza rağmen bu yıl(2019) vizyona giren Anna filmi ile Luc Besson'a bir şans daha verdim. Hikaye harap bitap, tükenmiş, kaybolmuş bir kız olan Anna'nın, sevgilisi ve serseri arkadaşlarıyla bulaştığı soygun sonrasında derin devlet yetkililerinin onu bulması ve zaten bitik hayatını ajan olarak derin devlete hizmeti karşılığı (eğitimi geçebilirse) geri vermeyi vaadi ile başlıyor. Aman ne değişik bir hikaye. Al Anna'yı vur Nkita'ya. Al Lucy'i vur 5. Element'e. Çok kalbimi kırıyorsun Lukcuğum, çook.
Arkadaş şu Melih Demiral'ın İtalya'ya transferini ne abarttınız. İtalya ile aramızda illa büyük transfer olayı arıyorsanız, bu olay sene 1974'te gerçekleşmiştir. İtalyanlarla münasebetimizde, İtalyan sinemasına Erol Taş'ı kiralık, Ayhan Işık'ı bonservisi ile verip, yerlerine takasla Sonia Vivani ve Alberto Dell'acua'yı almamızdan daha büyük bir transfer olayı yoktur bence. Gerçi bir ara, iran sinemasının güzide örneklerinden birinde, bir Bahman Ghobadi filminde, Yılmaz Erdoğan ile Monica Belluci'nin aynı kareye koymuşsak da, yine de bu olayın yanından bile geçmez. Bir kere kulvarı farklı.
16:15 de Ayhan abi, 37.17 de Erol Taş var.
Filmin adı Le amanti del mostro, ayrıca ikilinin rol aldığı başka bir film; Le mano che nutre le morte. Ustalar böyle bir kaç filmde daha rol almışlar İtalyan sineması içinde.
Alberto abimiz, sahne adıyla Robert Widmark olarak da bilinir.
Çok uzun soluklu olmasa da Sonia hanımın da kısa bir Yeşilçam macerası olmuştur.
Film: Modern Times Yapım: 1936, ABD Yönetmen: Charles Chaplin Senaryo: Charles Chaplin Oyuncular: Charles Chaplin, Paulette Goddard, Henry Bergman
Kült filmler kategorisinde listenin tepesinde yer alması münasebetiyle hakkında internette bir çok karalama bulacağınız bir film. Zamanının ötesinde bir iş olması hasebiyle kendinden bu kadar bahsedilmesini, referans gösterilmeyi hak ediyor. Günümüzde bile hala şiddetli bir toplumsal sorun olarak varlığını sürdüren endüstri-insan ilişkisini, henüz endüstri çağının ergenliğe yeni adım attığı, sinemanın ise emeklemek ve adım atmak arasında olduğu bir dönemde farkedip ele almasıyla çok özel. Bir çok kaynak Chaplin'in ilk sesli filmi olarak belirtir. İşte fabrikada sürekli yaptığı işin artık tik haline gelmesi, patronların yemek saatlerine bile göz dikmesi, komünist işçi hareketi lideri olarak içeri girmesi, sonra otorite ile iş birliği yaptığı için tahliye olması, gece bekçiliği sırasında hırsızlığa tevessül eden arkadaşları ile karşılaşması, garsonken bile şarkı söyleyerek eğlence sunmak zorunda olması v.s derken, film endüstri toplumu ve insan kavramı üzerinden Şarlo'nun zekasıyla ince ince işlenmiş şüphesiz. Ancak bence film, ilk 3 saniyesinde esas sözünü öyle bir vuruyor masaya, o 3 saniyeden sonra söylenen her şey kafi olanı kafiyeli kılmak için yapılmış gibi geliyor.
Filmin açılış sahnesinde önce bir ağıldan çıkan koyun sürüsü gösteriliyor, sonra basit bir fade out-fade in geçişi ile metro istasyonundan çıkıp işlerine yetişmeye çalışan modern(!) insan topluluğunu görüyoruz. Bugün bile ders olarak okutulacak bu gösterge bilim vecizesi kendi içinde inceliklerle dolu. Etinden, sütünden, yününden hatta gübresinden bile istifade edilen bir hayvan sürüsü teşbihten sonra, yemek molası saatine bile göz dikilen işçi sınıfının anlatılması kadar doğal ne olabilir? Endüstri makinalarını döndüren bir dişli olması dışında Meksikalı, İtalyan, Fransız, İngiliz kökenli olmasının hiçbir ehemmiyeti olmayan Amerikan toplumunun farklı cinslerde koyunlardan müteşekkil bir sürüyle tasvir ediyor Şarlo, Üstelik koyun sürüsü arasına iliştirdiği bir kara koyun ile Amerikan toplumunda kölelik döneminden devşirilen ırkçılık meselesini de es geçmeden, modern kölelik kavramına bir şerh düşüyor.
Ancak fazla melankolik bu hikayede yerli yerine oturtamadığım bir şeyler var. Biz prensesini camdan ayakkabısıyla bulan prensler yerine, mahallemizin bir tanesi Müjganların zengin mahallelerinde kül kedisi masallarına dönüşen hikayelerinde geride bıraktıkları Sadri Alışık'ların safındayız. Hani esas kızımızın restoranda söylediği şarkıda bahsettiği gibi ihtiyar adamın parmağındaki pahalı yüzüklerin peşinde geçiyor hayat. Öyle paytak şarloların, sıcak samimi sevgilerine minnet duyulmuyor pek, kimsenin köhne, dökülen bir tahta kulübede mutlulukla yetineceği filan yok. Hem esas kız Paulette Godard'ın restoranda sözlerini unutmaması için şarlonun koluna yazdığı şarkıda ne diyordu;
"pretty girl and a gay old man, flirted on the boulevard, he was fat old thing but his diamond ring caught her eye/ yani mealen; Güzel bir kız ve yaşlı adam caddede flört ediyordu. Adam ihrtiyar şişmanın tekiydi ama elmas yüzüğü kızın gözlerini kamaştırdı."
Simema böyle bir şey işte. Hakikat, filmde geçen bir şarkı, bir rüya sahnesiyle fantazi kılınırken, ışıklar ve kamera yardımıyla suretlere büründürülen fantazi, gerçeklik olarak algılanır.Gökten üç elma düşer, Newton yer çekimini bulur, herkesin bir ağırlığı olur birden. Sonra eski zamanlar biter, modern zamanlar başlar. Katı olan her şey buharlaşır, insan yüklerinden kurtulur! Zamanın ruhu bedenden ayrılır, Zeitgest ölür. El baki, hüv'el baki. Ruhuna El-Fatiha.
Film: M
Yapım: 1931, Almanya
Yönetmen: Fritz Lang
Senaryo: Fritz Lang, Thea von Harbou
Oyuncular: Peter Lorre, Otto Wernicke, Gustaf Gründgens,Indge Landgut
Film, Alman sinemasının yeteneklerini, Nazi ideolojisi sonrası propaganda sinemasına kurban vermeden önce çıkardığı başyapıtlardan biri. Sinemanın artık emekleme döneminden kurtulup, bugün olduğu modern şekline evrildiği ilk filmlerden. Aynı filmi renkli olarak restore edip filmden haberdar olmayan birine izletseniz 1931 yılında çekilmiş bir film olduğunu anlamakta epey zorluk çeker herhalde.
Olay 1931 Almanyasında kurban olarak çocukları seçen bir seri katil etrafında dönüyor. Diğer taraftan çocuklarının güvende olmadığı düşüncesini derin travmalarla hisseden, en temel ihtiyaçlarından biri olan güvenlik hissini kaybeden toplum, bir noktadan sonra bunu sağlamakla yükümlü polisle karşı karşıya geliyor. Polis, katili yakalayamayıp, kurban sayısı arttıkça toplumdaki infial daha da derinleşiyor. Üstelik polis, katili yakalamak adı altında aldığı tedbirlerle günlük yaşamı, insanların mahremiyetini iyice baskı altına alırken, katilin cinayetlerine devam etmesi, devlet-toplum arasındaki ayrışmayı körüklüyor. Bu durumun doğal bir sonucu olarak toplumdaki cinnet hali daha da belirgin bir hale geliyor. Bir aşamadan sonra toplum kendi içinde organize olarak katili yakalamak üzere kendi teşkilatlarını oluşturuyor. Katili bu teşkilatla yakalamayı başaran toplum, onu yakalamaktan aciz sistemin yargısına da güvenmiyor, katili yargılama işini de üstleniyor ve film muazzam bir adalet sistemi eleştirisi olan yargılama sahnesiyle sona eriyor. Aslında bu, devlet-toplum ilişkisi özelinde bir taraftan çok kısa süre sonra yükselecek olan Nazi ideolojisine gebe bir toplumun portresini de çiziyor. Mevcut düzenin, adalet sisteminin temel problemlerine çözüm olmadığını gören toplum, bir cinnet halinin tezahürü olarak radikal değişimlere bel bağlıyor, daha radikal eğilimlere yöneliyor.
Film sona ererken, polis katili halkın elinden alıp, yargının önüne çıkarıyor. Hakimler masaya geliyor ve "halk adına" diyerek kürsüye oturuyor. O sırada ağlayan annelere dönüyor kamera, "biz de çocuklarımıza sahip çıkmalıyız." diyorlar. Akılımda deli sorular. Bir toplum için kendi seçtiği yöneticiler, toplumun problemlerini çözmekte yetersiz kalırsa ne olur? Toplumun sorunlarını çözmek için gücü elinde toplaması gerektiğini söyleyen mekanizma, bu gücü sorunlarının çözülmediği için tepki gösteren halkı frenlemek için kullanırsa... Güç insanın dengesini değiştiren acayip bir his. Bu filmle çok tezat gibi gelebilir ama Jim Carrey'nin Aman Tanrım filmine bakmak lazım belki ya da yerli versiyonu Arkadaşım Şeytan(1988)...Siz bunları not alın, izleyin. Belki bir gün burada hakkında bir iki kelam da yazıp-çizeriz. Ya da en başa iktidar psikolojisine dönmek gerek. Bertrand Russel'ın iktidar diye bir kitabı var, onu da tavsiye ederim.
Diğer taraftan sinematografisi ile tam bir baş yapıt. Zamanın çok ötesinde planlar, Peter Lorre'un özellikle yargılama sahnesindeki performansı ile zirveye çıkan oyunculuğu gerçekten muhteşem, polisiye hikayesi ile izlemeye değer bir film.
Gump, ingilizcede ahmak ya da aptal gibi anlamlara gelen
bir deyim. Oysa yalnızca aptalca şeyler
yapanlar aptal olur diye başlıyor film. Hayatı, kaderin önünde bir tüy gibi
savrulan Forrest Gump’ın hikayesi. Hayatın, kaderin karşısında boynunun bu
kadar kıldan ince olması için bir tüy kadar hafif ve naif olması gerekir. Bir
marangozun tezgahında rendelenen ağaç gibi. Rendenin her gidip gelişinde bir
parça daha incelmeli, atabilmeli tüm yüklerini ki, kadere teslim olabilsin.
Oysa hayatta bir ağırlığımız olması gerektiği öğretiliyor bize. Yapabilirsin,
başarabilirsin, kazanabilirsin, hedefi olmayan gemi hiçbir limana ulaşamaz!
Kimse de çıkıp demiyor;Belki bir limana
ulaşması gerekmiyordur geminin, belki sadece yolda olmak için yapılmıştır,
belki herhangi bir yerde karaya oturması hakkında daha hayırlıdır. Nuh
aleyhiselamın bir rotası yoktu mesela. Aslında tam da bu durumu anlatan güzel
bir Lynyrd Skynyrd
şarkısı var, belki fonda çalar…
Nakşi tarikatının hakikate ulaşmak için; terk-i dünya,
terk-i ukba, terk-i hesti, terk-i terk gibi bir düsturu var. Yani hakikate
ulaşmak için önce dünyevi hırsları ve arzuları terk etmeli insan, sonra
ibadetlerini cennet arzusundan arındırıp yalnızca yaradan için ibadet
edebilmeli, sonra mevcudiyetini terk edebilmeli, varlığına bir değer biçmemeli.
En son da; tüm bu terk ettiklerinin bir eylem olduğunu unutabilmeli. Yani Tarik-i
Nakşi, hakikate ancak tüm yüklerini atıp, kaderin önünde bir tüy kadar hafif
olabilirse ulaşabileceğini söylüyor insana. Buradan bakıldığında bence birkaç
bin kilometre ve birkaç yüzyıl farkla iyi bir Nakşi dervişi olabilirdi Forrest.
Diğer tarafta Jenny var. Onun için binli ve yüzlü mesafeler
gitmemize gerek yok. Aramızdan biri…Ne gittiği kolej, ne üniversite, arzuladığı
geleceği sunmuyor ona. Oyuncu olamıyor, meşhur bir folk şarkıcısı olup
kitleleri peşinden sürükleyemiyor. Hippilerle katılıphayatının aşkına kavuşamıyor, onlarla
birlikte dünyayı değiştiremiyor. Jenny, hırslarının peşinde oradan oraya
savrulurken, Forrest’ın tamamen kadere teslim olan hayatı onu; en az iki
amerikan başkanı tarafından takdir ettirmiş, bacakları olmayan bir savaş
gazisine Apple gibi bir şirket bırakmış, hizmetçilik yapan asker arkadaşının
ailesinin hayatını karidesten gelen parayla değiştirmiş, Elvis’e,shit
happens’a ve daha bir çok şeyle Amerikan tarihine geçmiş.
En sonunda hastalığıyla birlikte yıllarca hayattaki tüm
mücadelesinin hiçbir anlamı olmadığını, mutluluğun aslında “hiçbir şey”
olabilmekten geçtiğini anlıyor Jenny, fakat artık, Kazancı Bedih’in de dediği
gibi “tükendi nakti ömrüm”.
Forrest’agelince, hayatta arzularıyla,
hırsla mücadele edenlerin sahip olmak istediği her şeye sahip olan Forrest’ın
dasahip olmadığı bir şey var, hem de
hayatta tek arzu duyduğu, uğruna tek mücadele ettiği şey;Jenny.
Özetle tüm kadim öğretilerin
söylediği gibi “hiç” olmanın erdemi üzerine sinemanın kelimeleri ile söylenmiş
bir güzelleme. Dünya, hırsları ve hedefleri olanlar için yaşaması epey zor bir
yer maalesef.
Yapım:2001, Türkiye Senaryo/Yönetmen: Semir Aslanyürek Oyuncular: Tuncel Kurtiz, Hülya Koçyiğit, Aykut Oray, Ali Sürmeli, Nurgül Yeşilçay, Fikret Kuşkan, Ezel Akay, Enis Aslanyürek Sanat yönetmeni; Levent Uysal Görüntü yönetmeni: Hayk Kirakosyan
Burada genelde benim için başarılı, ucundan kıyısından bir şekilde gerçek hayatla bağını kurabildiğim işler yazmak üzere yola çıktım. Buyrun hemen sol tarafta "Burada Neler Oluyor ?" sualine dair açıklama şahidimdir.(Mobilden bağlananlar göremeyebilir. Bırakın o telefonları elinizden canım, böyle kültür sanat işleriyle uğraşırken hafif bir loş ışık yapın, rayihalı bir tütsü yakın, belki aromalı bir kahve ve fonda asıl akıştan kopmanıza sebep olmayacak hafif bir müzik. Kendinize ayırdığınız zamanın hakkını verin.) Bazen iyi bir film keşfedebilmek için onlarca, belki yüzlerce kötü film izlersiniz. Niyetim o olmamış filmlerle sizi meşgul etmeden, iyilere dair bir iki kelam etmekti elbet. Ama ziyan edilmiş bu kadar sağlam bir potansiyel karşısında bir istisna yapacağım.
Caution!!! Bol miktarda spoiler'lı bir anlatım içerir..
Kolay kolay bir arada izleyemeyeceğiniz yıldızlar geçidi oyuncu kadrosuna, filmin yönetmenine bakınca bile insanı büyük beklentiye sokan bir yapım.Üstüne üstlük görüntü yönetmeni Hayk Kirakosyan'ın muşteşem tekniği ile heyecanlanmamak elde değil
Film 1950'lerin sonlarında Hatay, Harbiyede geçiyor ve "Rüyalar akan suya anlatılır, ancak yorumu Yusuf peygambere mahsustur" diyerek
muhteşem bir rüya sahnesiyle başlıyor. Hatay'ın mistik dokusu ve rüyalar üzerinden ilerleyecek yarı mistik bir sanat filmi gümbür gümbür geliyor beklentisiyle giriyorsunuz filme. Çok şey söylemek isteyen ancak hiçbir şey söyleyemeyen, aşırı kopuk kopuk bir film. Havada kalan bir sürü anlamsız obsesyon sahnesi, Herkes tipik Hatay şivesi ile konuşurken, bir tek filmin ana oyuncularının aşırı sırıtan, hatta olmayan şiveleri. Bir yanda,araya "Allah vekil*" sıkıştırarak Hataylı olmaya çalışan Tuncel Kurtiz, diğer yanda haber spikerlerini aratmayacak kadar düzgün Türkçesi ve ses tonu ile adeta "alın beni buradan" diye yalvaran Hülya Koçyiğit, Hatay'lı olacağım derken daha çok Maraşlı olan Ali Sürmeli...
Kopuk kopuk o kadar çok şeyle dolu ki film; açılış sahnesinde kızımızın piyanoyla çaldığı eseri, filmin ortalarında bir yerde ney ile çalan Tuncel Kurtiz'in filme sinematografiden daha çok anlamsızlık katması gibi bir çok sahne var. Mistik mi, politik hiciv mi, toplumsal bir meseleye mi dokunuyor, komedi mi, sanat filmi mi belli değil. Belki hepsinden kötü birer parça ile yapılmış bir kolajdır. Ege Aydan'ın sürekli delirip delirip Nurgül Yeşilçay'ı kovalaması, Seyyar satıcı Haydar'ın sürekli abartılı yeminler etmesi, Ali Sürmel'nin sürekli ona kahve ısmarlamaya davet edip içine tükürmesi hikayeye bir şey katmayan, filmin hiçbir yeriyle, hikayeyle hiçbir şekilde bağdaşmayan, izleyicide "eee yani?" tadı bırakan, havada kalan bir sürü şey.
Bir tarafta biri demokrat partili, biri halk partili iki kardeş birbirine giriyor, Tuncel Kurtiz'in komünizm çıkışları ile tam film bir zemine oturuyor, politik bir hiciv derken, küçük Şehra ile Cemal'in hikayesine dönüyor, rüyalar, tanrı tasavvurları ile mistik bir hikayeye dönüşüyor. Sonra Hülya Koçyiğit'in anneliği ile dramatize ettiği bir yokluk hikayesi, ardından sürekli araya giren okulda dağıtılan ABD ordusundan gelen süt tozu ile tekrar politik bir filme dönüşüyor, sonra tekrar Cemal ve Şehra üzerinden antik medeniyetlere dair işaretlerle mistik bir hikaye oluveriyor. Birden ortalık karışıyor. Bir de arada, ancak Emir Kusturica filmlerinde görebileceğimiz türden, bütün köyün birbiriyle kavgaya tutuştuğu, curcuna sahneleriyle olay komedi filmine dönüşüyor, durup durup karısını kovalayan bir adam, sürekli hiç alakası yokken ortaya atlayıp kendini parçalarcasına yemin eden bir Haydar... Sürekli beyninize hızla hücum eden alakasız bir sürü sahne... Sucuklu pizzanızı sütlaça batırıp yemek gibi, waffleınıza ketçap sıkmak gibi bir şey.
Bu kadar iyi oyuncuların bu kadar kötü oyunculuk sergileyebilmesi gerçekten büyük hayal kırıklığı. Onlar yetmezmiş gibi bir de Hamdi Alkan'ı çağırıp, gel abi bir de sen en kötü oyunculuğunu göster demişler sanki. Adamın titrek bir sarhoş rolü var, Gazman skeçlerinde bile kabul edilemez.
Valla olan görüntü yönetmeni Hayk Kirakosyan'ın emekleriyle, bu castı bir araya getiren arkadaşın emeklerine olmuş. Ha bir de küçük Cemal'i oynayan Enis Aslanyürek'in oyunculuğuna. Bu kadar yıldızın arasında bence sırıtmayan bir tek onun oyunculuğuydu.
*Allah Vekil: Hatay yçresinde, şivesinde bolca kullanılan bir ünlem. İnsanlar özellikle kesinlikle yapacakları bir işi belirtirken, kesinlik belirten durumlarda ya da söyledikleri şeye ikna edici bir anlam katmak için cümlenin başında kullanır. Örnek; Allah vekil, ben de bu sigarayı bırakmazsan ne olayım...
Filmin Adı: La Passion De Jeanne D'arc , 1928 Yönetmen: Carl Theodor Drayer
Fazlasıyla gecikmiş bu yazı için öncellikle özürlerimi bırakayım şuracığa. Hayat bazen
kontrolünüzden çıkıyor ve planlarınızdan bir miktar sapma yaşayabiliyorsunuz. Ama mühim olan bu türbülansta tamamen savrulup, merkezi kaybetmemek, rotanıza, seyr-i sülukunuza geri dönebilmek... Öyle yapalım.
Öncelikle bir çeviri hatasını düzelterek başlayalım. Orjinal adı ile "La Passion De Jeanne D'arc" dilimize maalesef Jeanne D'arc'ın Tutkusu olarak çevrilmiş. Ancak filmin geneline bakılınca "passion" kelimesinin İngilizce ve Fransızca'da da diğer anlamlarından biri olarak "ıstırap" kelimesi ile tercümesi daha isabetli olur bence. Elbette Jeanne'in derin bir tutku ile bağlı olduğu bir hakikat var ancak bilemedim yine de. Aynısını Mel Gibson'un 2004'te yaptığı "The Passion of the Chirist" için de yapmışlardı. Bak yine sinirlendim, bir ara bu sinema ve çeviri hadisesi ile ilgili de bir çemkireyim fırsatını bulunca. Kalemimiz yerinde klavyemiz, demli çayımız ve ıstırabımızı da yerine koyduktan sonra yazalım artık. Ne diyordu Hikmet Benol; "yazalım albayım, işte kalem, işte ıstırap"
Filmin öncelikle hikayesi ile başlayalım. Rivayete göre filmin orjinal kopyası bir yangında kül olmuş.(ki nedense bu filmin kopyasının yangında kül olması klişesi de bitmedi gitti dediğinizi duyar gibiyim, bir ara benim de kafama çok takılırdı, çözdüm). Tabi o dönemin film/sinema teknolojileri konusunda biraz araştırma yapınca olay aydınlanıyor. Sinema ve fotoğraf tarihinin ilk yıllarında film şeritleri nitroselülöz adı verilen özel ve aşırı yanıcı bir maddeden imal edilirmiş, Tabi sinemalarda kullanılan filmi perdeye yansıtan makinelerde sinevizyon mantığı ile film şeridine güçlü bir ışık yansıtarak perdeye düşmelerini sağlıyor. Ancak o yıllarda makinelerin içinde şimdiki gibi güçlü projeksiyon ampülleri yok, ışığı bildiğimiz kömür ateşiyle sağlıyorlar. Yani dolayısı ile ateş ile barut yanyana. Bir süre sonra makine içinde sıcaklık aşırı artıyor ve film şeridi birden parlıyor ve alev alıyor. İşte bu durumdan kaynaklı olarak sinema sanatı ilk eserlerinden nice kurbanlar vermiştir. Hatta sinemada mola verilmesi hadisesi de bu açmazın sonucunda ortaya çıkmış. Kocaman tek bir makara yapınca şerit, ateşe iyice yaklaşıyor, uzun süre gösterimde makinedeki sıcaklık aşırı artıyor ve film şeridi alev alıyor. Bu nedenle filmi iki parça halinde makaralara kaydediyorlar. İlk perdenin sonuna kadar aşırı ısınan makara çıkarılıp, ikinci perdede soğuk olarak bekleyen makara takılıyor. Tabi daha sonraları bu mola durumu bir kültür haline geliyor. İşte tam da bu yüzden Inglorious Basterds/Soysuzlar Çetesi'nde Shoshanna Dreyfus nazi dolu sinema salonunu film şeritleriyle ateşe veriyor.
Bu genel kültür bilgisini de şuraya iliştirdikten sonra filmimize dalıyoruz. Filmin çıkış noktası Paris'te bulunan Fransız ulusal kütüphanesinin depolarında tesadüfen bulunan bir mahkeme tutanağı kaydına dayanıyor. Evet, 15.yy'da yaşanmış, kulaktan kulağa efsaneleşerek anlatılan hikayenin kahramanı ve engizisyon mahkemesinde yargılanışı ile ilgili orijinal kayıtlar hala mevcut. Hatta filmin ilk sahnelerinde bu kayıtların görüntülerini de bulabilirsiniz. C.T Drayer'in bu kayıtlardan yola çıkarak çektiği filmin orijinal kaydı bir yangında kül olup gidiyor, Drayer, filmin kopyasını da bulamıyor. Yapım şirketine de "abi o kadar para döktünüz ama ben onu kaybettim yhaa" diyemiyen Drayer filmin negatiflerinden alelacele yeni bir montaj yaparak yapım şirketine kakalıyor ve film o şekilde dağılıyor. Taa ki seneler sonra 1981'de filmin ilk orijinal halinin kopyası, Danimarka'da bir akıl hastahanesinin kütüphanesinde ortaya çıkana kadar. bir film tutkunu olan Akıl hastahanesinin başhekimi hastalarına izletmek için geniş bir koleksiyon toplamış, bu kopya da nasılsa o koleksiyonun arasına girivermiş. Mucizevi bir olay neredeyse. Daha sonra bu versiyon restore edilip izleyiciye yeniden sunulmuş. Daha sonraları Jeanne Dar'c ile ilgili bir çok yönetmen bir çok film çekti ama sanırım hiçbiri bir ruhun ızdırabını Drayer kadar yalın ve gerçekçi işleyemedi ya da başrol oyuncusu Maria Falconetti'nin oyunculuğunun üzerine çıkamadı.
19 yaşında bir genç kız, Jeanne... Belki meczup, belki mecnun tutkuyla bağlı olduğu bir takım hakikatler var. Ruhu bu hakikatlerin ağırlığı altında ızdırap içinde. Kendilerini Tanrının kurallarının yeryüzündeki savunucuları ilan etmiş, daha doğrusu Tanrıya ve ölümden sonraki hayata dair her şeyi zimmetine geçirmiş, bir başkası ile de bu ayrıcalığı paylaşmaya niyeti olmayan bir topluluk karşısında...Sırtında duran hakikatin ağırlığı altında ne yapacağını bilemez halde. Hani "Hakikat ağırıdr, acıdır, batıl caziptir" diyordu ya H.z Ömer. Jeanne'in durumu biraz öyle bence. Zaten film boyunca da Jeanne'in söylediklerini ciddiye bile almıyor, alay ediyorlar. Ancak Jeanne ne zaman kilise olmadan da cennete gidebileceğini, bunun için kiliseye ihtiyaç olmadığını söylüyor. İşte o zaman hiddetleniyorlar. Çünkü mesele 19 yaşında yarı meczup bir kızın kendini azize ilan etmesi değil, Kilise'nin otoritesini reddetmesi... İnsanların kiliseye ihtiyaç olmadan da hakikate erişebileceklerini savunması. Yani yargılanan aslında Jeanne'in Tanrı hakkında hissettikleri değil, kilisenin yozlaşmış varlığına olan isyanı. Yargıçların, rahiplerin işte buna tahammülü yok. Belki kalabalıklar önünde bunu iddia eden bir kafirin idamı, bir daha böyle bir cüret göstereceklere verilecek en güzel gözdağı... Ancak Krallığı dahi kutsamış, askerleri, yargıçları vaazlarıyla emrinde tutan, hizaya çeken engizisyonun karşısında tek varlığı mevcudiyeti olan ve bunu da inandığı hakikat uğrunda esirgemeyen Jeanne'in, son bulan varlığı bambaşka bir hikaye bırakıyor topluma. Gücün, iktidarın karşısında, sırtını yalnızca inandığı hakikate vermiş safiyane bir iman... Ruhunun duyduğu ızdırap bir cadı gibi idam edilme korkusundan değil muhakkak, kendilerine din adamı diyenlerin bile anlattığı hakikati anlayamamasından... Fıkıh, teoloji belki farklı yorumlar sunabilir, belki benzer bir çıkışı islam fakihleri de kafir ilan ederdi. Ama mesele Jeanne'in inandığı şeyin dini açıdan hakikatle münasebetinden ziyade, onun kendi hakikatine olan bağlılığı... Ya da kilisenin ilan ettiği hakikate nazaran daha safiyane ve temiz oluşuyla ilgili. Tam tarif edilemeyen bir durum. Belki de bir başka bir Hallac-ı Mansur yorumu.
Bunu anlatırken gayet yalın, sade, sadece suretlere yapılmış yakın çekimlerle Jeanne'in ruhundaki ızdırabı nasıl midenize giren kramplara dönüştürebildiği ise tam olarak sinemanın büyüsü. Film insan portresinin, makyajsız bir insan suretinin bir ruhun ızdırabını ne kadar kusursuz sunabildiğini gösteren, ilk olarak gösteren bir başyapıttır film. Yıllar sonra İngmar Bergman'ın dediği gibi "Sinematografi insan yüzüdür." bu film ise bunu belgeler nitelikte.
Yazı dizisinin ilki olması hasebiyle şuraya bir giriş bırakayım. Malum uzun bir aradan sonra tekrar yazmaya başlamışken, şuraların iyice pasını, tozunu güzelce bir temizleyeyim sadece atölye filmleri ile sınırlı kalmayayım diyorum. O yüzden yeni bir yazı dizisine başlamaya karar verdim. Şimdi Dünya sinemasından önemli örnekler üzerinden ilerliyoruz ya, o garip, yokluklar, yoksulluklar içinde çeklimiş yeşilçam filmlerinin de hakkını yenmesi vicdanıma dokunuyor. Hey yavrum hey, heriflerin daha kıtası keşfedilmemişken, şimdi "Hollywood" tabelası astıkları tepelerde kızılderililer geyik avlarken, biz burada beyaz perdede Hacivat-Karagöz oynatıyorduk.Adamlar şimdi binbir dijital efektle sinema yapıp bizim sinemamızı beğenmiyor. Bir tek onlar olsa, içimizdeki irlandalılar da bunlara alkış tutuyor. Zoruma gidiyor arkadaş. bu ne aymazlıktır, bu ne haddini bilmezliktir efenm, yedirmem size Yeşilçam'ı. O yüzden böyle dürüst, taraflı ve ahlaksız bir yazı dizisine başladım.
Şimdi bu abiler 1997'de Titanic diye batan geminin filmini yaptı. Film fena değil ama bunu bir abarttılar bir abarttılar sormayın. Hayır 1953'da, 1958'de, 1979'da zaten yapılmış bu Titanic'in filmi, tekrar ısıtıp ısıtıp niye getiriyorsun abi önümüze. Neyse üzerine bir de 11 tane Oscar verdiler, bizde de 11 Oscar'lı film diye vizyona bir sürdüler, Millet salya sümük. Ben filmi televizyonda izlemiştim. O zaman Star TV'de parliament pazar gecesi sinema kuşağı vardı. Zaten memlekette 80'lerden sonra öğrencilerden başka sinemaya giden pek kalmadı ya, o aile sinemaları, yazlık sinema kültürü filan bitti. Dolayısı ile bizde bir film televizyona düşünce toplumdaki etkisini asıl o zaman görebiliyorduk. Arkadaş bu Jack'le, Rose'un aşkı ne olay olmuştu. Hele bir final sahnesi yapmışlar, Rose bir tahtanın üzerinde, Jack tahtaya tutunmuş yarıya kadar suyun içinde, ıslanmışlar, hava eksi bilmem kaç derece aşıklar son kez göz göze ve veda. Jack donarak ölüyor, Rose kurtuluyor... Ne acıklı bir final(!), göz yaşları sel oluyor. Sonra ergen kızlarımızın defter/kitap kaplamaları Leonardo DiCaprio çıkartmalarıyla dolduğu. milletin evinde muhabbet kuşlarının dişisine Rose, erkeğine Jack ismini verdiği, sahil kasabalarındaki sandalların tümüne istisnasız titanic ya da öztitanic gibi isimler verildiği tuhaf bir döneme girmiştik. Ama o James Cameron denen düzenbaz beni kandırabilir mi? Yer miyim lan ben, bakmayın böylefilm-milim işleriyle kafayı bozduğuma. Safa Önal'ın 1971 'de çektiği Bir Genç Kızın Romanı filminde Ediz Hun'un da dediği gibi;"Sokak serserisi değilim, yüksek mühendisim, seviyeli bir muhitin insanıyım" . Jack'de, Rose'da o tahtanın üzerine sığar, o tahta ikisini de taşır ve kurtulurlardı. Filmde pek ala mutlu bir sonla biterdi. Fizik kanunları ışığında, matematik denklemleriyle ispatlı bir bilimsel açıklaması ahanda burada.
Haa siz illa öyle acıklı bir son istiyorsanız Kerem(Cüneyt Arkın) ile Ebru'nun(Filiz Akın)'ın Acı Hayat filmindeki aşklarına bakacaksınız. Sene 1973, Rejisör; Orhan Aksoy, Yapımcı; Türker İnanoğlu. Ekipte kimler var, kimler.Mürüvet Sim, Necdet Tosun, Sami Hazinses, Ekrem Dümer, Mümtaz Ener...Vay babayın kemüğne, yıldızlar geçidi resmen. Senin koca Titanic'le, milyonluk efektlerle yapamadığını adam 69 model Mercedes ile yapmış James Cameron efendi, sen de daha yönetmenim diye gez ortalıkta.
Mor ve Ötesi'nin vokali Harun Tekin'den dört beş sene sonra içine girdiğim bir "Bir derdim var artık, tutamam içimde" haleti ruhiyesinin sonunda sarmıştım sinemaya. Daha doğrusu nasıl anlatırım derdimi derken, derdini anlatabilenlerin anlatım becerilerine hayranlığa evrildi hissi kalbel vuku'm. Onların ustalıklarını, inceliklerini temaşanın hazzının müptelası oldum zamanla. Nasıl yapar insan insana bunu derken, kendimi bir yığın okumanın, atölyenin, teknik teorik sinema derslerinin ortasında buluverdim. Bir yandan mühendislik fakültesi bitirmeye çalışırken, bir yandan üniversitenin güzel sanatlar fakültesinde kaçak olarak sinema derslerine devam ettiğim, zamanın yetmediği, enerjimizin taştığı güzel günler... Baya fakültenin asıl öğrencileri filan benden ders notları istiyor, adamları sınava filan ben çalıştırıyorum.alanın dışından birisi olarak biraz takdir, ilgi görünce ben daha da gaza geliyorum, daha bir dört elle sarılıyordum şu meseleye... Çabuk geçiyor cicim ayları. Farkında olmadan sanat kuramları, sinemadaki akımlar, çekim teknikleri, gösterge bilimin terimlere boğulmuş en ağdalı metinleri derken kafayı iyice kafayı bozmuşum. Sinemayla ilişkim ben farkında olmadan bir merak, bir ilgin çok ötesine geçmiş, artık bir saplantı boyutunda. Kimsenin izlemediği kıyıda köşede ne varsa izliyorum, minicik öğrenci notebook'umda film izlemekten gözlerim kan çanağına dönmüş, deneysel filmlerden saçma sapan ne varsa sırf bir şeyler kaparım diye mideme kramplar girerek izliyorum. Bu arada Allah affetsin dengem iyice kaymış durumda. Marjinal sol grupların, misyoner vakıflarının film gösterimleri, lgbt filmleri festivalleri, beyaz sinema kafasındaki islamcıların meclislerinde, feminist sinema etkinliklerinde, nostalji sinemalarında, deneysel sanat filmlerinin özel gösterimlerinde... içinde "film" geçen ne varsa oradayım. Baya klinik bir vaka olmuşum. Ama nereye gidersem gideyim özel, akademik, öyle eş dost cemiyeti atölyelerinde, politik sinemacılar, sanat sineması, gişe filmcilerinin dersleri nerede olursa olsun hepsi ortak bir kaç şey etrafında dönüyor. Potemkin Zırhlısı onlardan biri...
Ruhum tüm bu curcunanın içinde bir kabz haline son sürat koşturuyor. Yetmez gibi her gittiğim yerde Potemkin Zırhlısı ve ritmik mükererliğin verdiği o rahatsız edici hal. Damlayan musluğun bir süre sonra insanı bir cinnete sürüklemesi gibi. Her seferinde film hakkında birbirini tekrar eden sinematografik övgüler, analizler, nutuklar... Filmi izliyoruz, sonra durdurup durdurup bir daha izliyoruz, her sahnesi üzerinde gösterge bilimden, sembolizmden, marksist ideolojiden anlamlar, açıklamalar... Depodan bozma bir bodrum katı, güya bir derneğin toplantı salonu. Sigara dumanından sararmış projeksiyon perdesinde filmin en vurucu sahnelerinden "Odessa merdivenlerinde katliam" var. Gözlüklü yaşlı kadın, engelli adam, bebek arabalı anne her karakterin komünist ideolojide temsil ettiği sınıf hakkında dakikalarca konuşuyor hatip. Yok efendim kadının ölen çocuğunu kucağına alıp askerlere doğru koştuğu sahne Meryem-İsa tasviriymiş de, komünist rejimin karşı olduğu aslında insanların inançları değil, emeğin üzerine çıkan tüm sınıfsal düzenlermiş, tam tersi rejim kendine muhalif tüm değerleri çiğniyormuş, sanatçı bu sahnede bunu anlatıyormuş.
En nihayetinde kaçınılmaz bir isyan hasıl oluyor bende. Hem de ne isyan, filmin esas oğlanı, o devrimin korkusuz kahramanı pos bıyık Vakulinchuk, benim isyanımı görse, Kemal Sunal'ın Süt Kardeşler filminde oynadığı bahriyeliye döner. Şimdi çoğu insanın sinema tarihinin başyapıtlarından saydığı bir eseri böyle sığ ve hunharca gömüyorum diye kızanlar olacaktır ama bir cinnet halinin tezahürüdür mazur görün. Hem benim derdim filmle değil ki, alaylı-mektepli farketmez, filmin sinema öğrenimiyle iştigal eden çevrelerde algılanış biçimiyle. Yoksa Ayzenştayn'a hürmetimiz sonsuz. Bugünün teknoloji nimetlerine rağmen sadece Odessa Merdivenlerindeki katliam sahnesine benzer bir sahne çekmeye kalksa, eline yüzüne bulaştıracak nice yönetmenler var.
Bence bir filmcinin başarısı anlatmak istediğini, anlatmak istediği kitleye ne kadar anlatabildiğiyle orantılıdır. Ya da onu filmi yapmaya iten hissiyatı, filmi izleyende ne kadar tezahür ettirebildiğiyle orantılıdır. Ben filmin bir içini dökme niteliği taşıdığı fikrine pek itibar etmiyorum. Öyle olsaydı filmin çekimi bittiğinde sinemacı için maksat hasıl olurdu. Ancak onu bir perdeye yansıtıyorsa, görünür olsun istiyorsa açıkca bir başkası üstünde tesir oluşturması beklentisi içerisindedir. Bu tesiri oluşturmayı umduğu kitlenin niteliği de zaten sanat sineması ile gişe sinemasını ayıran en temel fark değil mi? Yaptığı işe vesile olan hissiyatın güçlü estetik algısı olan, entelektüel gelişimine önem veren, rafine zevkleri olan insanlar üzerinde, ya da sadece hayata, filmi yapan kişinin bakabildiği noktadan bakabilen sınırlı bir kitle üzerinde bir tesir oluşturmasını istiyorsa sanat sineması yapıyor, bir bilete para verebilecek herkes üzerinde tesir oluşturmasını umuyorsa gişe sineması yapıyor.
Demem o ki, böyle inceliklerle dolu imgesel anlatım, daha önce denenmemiş kamera açıları ve planlarla anlatım bütünlüğünü koruyarak bir hikayeyi anlatmak şüphesiz Ayzenştayn'ın zekasının bir tezahürü. Ancak bu hikayenin tüm inceliklerini aktarabilmesi için bir tercümana ihtiyaç duyması bir eksiklik değil midir? Ya da o atölyelerde, sinema derslerinde sürekli konuşan fularlı abilerin, ablaların
bir kareden çıkardığı kendi öznel yorumunu, kabul görme içgüdüsüyle ya da çıkarımına destekleyici bir zemin olsun diye Ayzenştayn'a mal etmesi aşırı rahatsız edici değil mi? Yani Ayzenştayn gibi bir adamın bu kadar simgesel anlatım içinde boğulması bana tuhaf geliyor. Özellikle sınıfsal ayrımı reddeden halkçı bir ideolojiye hitap eden bir film yaparken.Zira halkın içinden, işçi sınıfından birisinde yukarıda bahsi geçen sahne "kadının ölen çocuğunu kucağına alıp askerlere doğru koştuğu sahne, bir Meryem-İsa tasviri olduğu, komünist rejimin karşı olduğunun aslında insanların inançları değil, emeğin üzerine çıkan tüm sınıfsal düzenler olduğu, tam tersi rejimin kendine muhalif tüm değerleri çiğnediğine dair bir düşünce uyandıramıyorsa o film olmamıştır. Sinemacı söylemek istediğini açıkca söyleyememiş, görsel imalarla boğmuştur.(Tıpkı benim sonu gelmez tamlamalarla şu an yaptığım gibi :)). Üstelik bu düşünce siz filmi ilk izlediğinizde oluşmuyorsa kafanızda, bunun oluşması için bir tercümana, filmi analiz edecek bir fularlı sınıfına ihtiyaç varsa, zaten eylediğinizle söylediğiniz tam bir tezat içinde oluyor.
Şahsi kanaatim olarak ben, sanatın, sinemanın içinde de basit olanın mükemmel olduğuna inanıyorum. Öyle imgesel anlatımların altına gömülmüş fikirler ya da zorlama çıkarılmış anlamlar üzerinde yüceltilen anlatımlarda bir eksiklik var gibi geliyor. Ama anlatıcının, ama izleycinin eksikliği orasına vakıf değilim. Zaten anlatıcı ile, kitlesi arasında bir tercüman gerekliliği doğmuşsa zaten başlı başına bir sorun vardır. Burada izleyicinin özgür iradesi ortadan kalkmış, bu simgesel anlatıma, sembollere, komünist ideolojinin öğretilerine, bilgisine hakim bir tercümanın yönlendirmesine esir olmuş durumdadır.
Oysa ne diyordu zamanı mühürleyen abimiz; " Bazıları sanatın dünyanı daha iyi bilmemize yardımcı olduğunu söyler diğer herhangi bir entelektüel aktivite gibi. Bilmenin böylesinin mümkün olduğuna inanmıyorum. Ben hemen hemen bir agnostik sayılırım. Bilgi, hayattaki asıl amacımızdan bizi uzaklaştırır. Ne kadar çok şey bilirsek o kadar az şey biliriz. Derine indikçe ufuk çizgimiz daralır. Sanat insanın spiritüel yetenekerini geliştirir. İnsan böylece "özgür irade" dediğimiz şeyi kullanarak kendisini aşabilir."
En başta anlattığım o "bir derdim var tutamam içimde" halet-i ruhiyesinin,o sinemaya dair, teknik, terim, literatür bilgisi peşine düşerek nasıl bir kabz haline büründüğü ile ilgili süreç şimdi daha açık değil mi?
Çooook çok uzun bir aradan sonra herkese yeniden merhaba.
İtiraf etmek gerekirse bu kadar uzun bir aranın ardından nasıl çok afilli bir giriş yapabilirim diye epey düşündüm. Sonunda kanaat getirdim ki, mevzuya "herkese merhaba" diyerek dalmak başlı başına en afilli giriş zaten. Kafadan okuyucuyla arandaki 4.duvara girişiyorsun, daha napasın değil mi? Ahanda şöyle bir şey yaklaşık olarak.
Aradaki duvarın çöküşünün doğal bir sonucu olarak, sıcak, samimi bir ortam oluyor, mesele sizli-bizli olmaktan filan çıkıyor. O yüzden çekinmeyin, öyle dertleşiyoruz yani. Bu arada ben bir kahve alıyorum, isteyen varsa birer tane hazırlayabilirim.
Böyle bir vakittir onca maceradan sonra bu filmsel meselelerden ne kadar uzaklaştığımla ilgili kendimi yiyip duruyordum. Aslında uzaklaştım denemez, hala en saçmasından, en derinine ne bulursa izleyen, hayatı filmselleştirerek yaşayan bir ademoğlu olarak tedavi edilmeyi bekliyorum. Sadece bir süredir, bunu size açık etmiyordum diyelim. Bu "filmselleştirmek" kavramını da ben uydurdum. Hemen bir örnekle izah edeyim kısaca; Mesela gün içinde iş yerinde, çarşıda, pazarda biriyle karşılaşıyorsun, muhabbet ediyorsun, alış-veriş yapıyorsun veya ilk kez tanışıyorsun. Bir şekilde beşeri bir münasebetin içindesin. (halbuki hiç sevmem:) ) Adamın/kadının davranışlarına, konuşmasına bir şekilde şahit oluyorsun, dahil oluyorsun. İşte ekseri insanoğlu için çok normal olan ve hiçbir aksiyon oluşturmayan bu eylemin bende şöyle tezahürleri olabiliyor; mesela alışverişte büfedeki amca, "ondan kalmadı, pek alan olmadığı için getirtmiyoruz artık" gibi bir muhabbetin içine giriyor, önce kafasını arkaya yatırarak arkasındaki rafa bakıyor, sonra oturduğu yerden kalkarken iki eliyle taburenin yanlarından destek alarak kalkıyor, yavaşca arkasını dönüyor, rafa uzanıyor. Rafa uzanırken bir kolunun tersiyle sırtını desteklerken, rafa uzandığı elinin olduğu tarafta kısa olan ceketinin kenarı iyice yukarı çekiliyor, bel kısmından örgü yeleğinin sökülmüş uçları görünüyor filan. Bu arada abi konuşmaya devam ediyor. O esnada ben o anın hayatın içinde gerçek bir an olduğundan sıyrılıp sanki bir filmde canlandırılan bir senaryo, senaryo gereği yapılan bir rolmüş gibi algılamaya başlıyorum. Sanki tüm o sahneyi gözlerimle görmüyorum da bir kamera açısıyla seyrediyorum gibi. Kafamda tüm o görüntüyü, o rolü, o diyaloğu büfeci amcanın suretinden sıyırıp "ulen Erkan Can bu rolü çok iyi oynar" filan triplerine giriyorum. Veya iş yeri çıkışında servise ilerleyen işçilerin aralarındaki sohbete şahit oluyorum. Biri bir şey yapıyor, bir şey söylüyor istem dışı olarak o davranışı hemen kafamda izlediğim filmlerden bir karakterle kodluyorum: "Tam da Yozgat Blues'da Ercan Kesal'ın göstereceği tavır böyle olurdu, böyle bir cevap verirdi" v.s.. Öyle acayip acayip haller işte. Kusurabakmayın, kısaca bir iki örnekle izah edeyim demiştim ama biraz uzadı. Yanlışlıkla sanat filmi olarak filmselleştirdiğim bir andan örnek verince uzun plan şeyettik biraz.
Bu arada yazı baya kontrolden çıktı, acilen toparlamam lazım. Bir de bilinçaltımda ne varsa döktüm, fazla kişiselleşti. Baya psikoloğuma anlatmam gereken ne varsa buraya döktüm.(Evet psikoloğum var, indirimden aldım. Aslında piskiyatr, gerçi pskiyatr da sayılmaz, tıp fakültesi terk bir ev kedisi ya neyse). Bak daha en başında o duvarı hiç yıkmayacaktık, çok yanlış yaptık. Ne anlatıyordum ben? Hah, bu filmsel-milisel işler hakkında bayadır bir şeyler karalayamadığım için kendime kızıyordum. Neyse ki geçenlerde Lumiere'lerin en ufağı Gloria'nın da gaza getirmesiyle tekrar başlayayım istedim. Hazır başlamışken de tevafuk oldu taa en başından başladık, Lumiere kardeşlerden...
Lumiere kardeşlerin ilk kez hareketli fotoğraflar kaydedebilmeyi sağlayan keşifleriyle, mucit taraflarından ziyade, sinemacı taraflarıyla, daha ötesinde düşünce biçimleri itibarı ile tuhaf bir yakınlık, bir bağ varmış gibi hissediyorum çoğu zaman. Modern sinemanın atası olmaları, ilk olmaları, zamanın ünlü, varlıklı bilim insanları olmalarını filan hepsini bir tarafa bırakıp, sıradan insanlar olarak düşünüyorum. Bunu ilk kez ben yapıyor olsaydım neyi kaydederdim diye soruyorum kendime. Kendimi biraz önce bahsettiğim büfeci amcanın arka rafa uzanarak aldığı dergiyi bana uzatışını kaydederken buluyorum, mesai bitiminde iş yei servisine ilerleyen kalabalığı filme alırken buluyorum. İşte bu noktada Lumiere kardeşlere derin bir bağ hissediyorum. Mutlaka Lumiereler için de bir duvarın yıkılışını, bir trenin istasyona gelişini, bir fabrikanın dağılışını özel kılan, öyle hissettiren bir sır varmış gibi geliyor. Çektiklerini izlerken, pekala yeni icat ettikleri bir cihazı test etmekten, nasıl kaydettiğini görmekten çok daha fazlasını amaçladıklarını hissedebiliyorsunuz, emsalleri gibi çok önemli olduğunu düşündükleri bir olayı unutulmaz kılmak, belgelemek amacı taşımadıklarını görebiliyorsunuz. Her gün dünyanın her yerinde yüzlerce defa olan ve ertesi gün yine olması gayet muhtemel şeyler. Ancak o ânı özel kılan garip bir büyü oluyor bazen, ışığın o ândaki rengi, açısı, sizin o ân'ı gördüğünüz nokta, perspektifi gördüğünüz açı, onu görme biçiminiz sizde sanki o ânın çok özel bir an olduğu hissini uyandırıyor. (Mesela iran'a kamerayı ilk getiren adam mirza ibrahim genelde resmi bayram törenlerini kaydetmiş, osmanlı da kameraların kaydettiği ilk görüntüler yine cuma selamlıkları gibi şeyler)
Bence Lumiereleri özel kılan şey tam olarak bu. Hayatın içinden, sıradan bir anın özel, önemli, kaydedilmeye ve tekrar hatırlanmaya değer olabileceğini keşfetmiş olmaları. Bu, icat ettikleri cihazdan çok daha değerli bir buluş. Size de olmuyor mu bazen? Gayet olağan, hayatın içinden, sıradan şeylerin bazen böyle sinematografik bir çekiciliği oluyor. Sanki garip, büyülü bir an yaşıyormuşsunuz gibi hissetmiyor musunuz ? Bunu görüntü kaydeden bir makinayla kaydetmenin veya insana bahşedilmiş ilahi bir çift nimetle algılıyor olmanızın bir önemi yok.
Lumiereler aslıda sıradan şeyleri estetik görebilme ve gösterebilmeyi sistematik bir biçime getirerek başka bir boyutun kapısını açıyordu. Belki adını, tekniğini bile bilmiyoruz muhtemelen(Lumierler de bunun bir teknik olduğunu bilmiyordu o zaman) ama bugün bile tren yollarında verdiğimiz pozların daha güzel görünmesi için diagonal perspektife ihtiyaç duyuyoruz. Bu estetik algısının, Lumiere kardeşlerin "Trenin istasyona gelişi" filminden mirası olduğunu söylemek fazla mı iddialı olur? Ya da kenar çizgilerine eşit mesafede boşluklar bırakarak çektiğimiz fotoğrafların daha doğru kadrajlandığını düşünmenin, o haliyle daha estetik gelişinin,
3...2...1 kestiiik.
Fazla uzun bir merhaba yazısı oldu ama bu defa idare edin. Uzun zaman yazmayınca birikmişse demek ki...
